Среди людей, считающих себя музыкальными, вопрос решенный: камерная музыка – высший жанр музыки вообще. Это convenu (принятый взгляд) наверняка в значительной мере служит интересам элитарного самоутверждения: если круг заинтересованных лиц ограничен, то из этого делается вывод, что вещь, закрепленная за этим кругом, выше того, чем развлекается misera plebs (низкая толпа). Близость подобного умонастроения к фатальным притязаниям на господствующее положение в культуре столь же очевидна, как и ложность такой элитарной идеологии. Если традиционная камерная музыка выше великого симфонизма только потому, что обходится без труб и литавр и меньше проповедует, то это звучит неубедительно.
Выдающиеся и способные на сопротивление композиторы от Гайдна до Веберна снова и снова тянулись к симфонии или формам, производным от нее. Ибо все они хорошо сознавали, какой ценой платит камерная музыка за то, что предоставляет убежище субъективности – субъективности, которой таким образом не приходится создавать суррогаты общественного звучания и которая пребывает в безопасности, так сказать, сама при себе – момент частного, личного, в негативном смысле, мелкобуржуазный уголок счастья, добровольное самоограничение, где идиллия отказа от мира, резиньяция – не просто опасность. Читать далее…
Музыкальная форма, рассчитанная на большой зал – это симфония. Нельзя недооценивать то, всем прекрасно известное, обстоятельство, что ее архитектонические схемы совпадают со схемами камерно-музыкальными и что их продолжали применять и брамсовское, и брукнеровское направления в музыке еще и тогда, когда от них уже отпочковалась другая ветвь – симфонической поэмы. Эта последняя взбунтовалась раньше, чем камерная и фортепианная музыка, но протест ее был менее радикальным, чем в последнем случае, где творческая критика завладела канонизированными формами вплоть до мельчайших их элементов и затронула самый их нерв.
В эпоху, подготовлявшую венскую классику, у маннгеймцев, граница между симфонической и камерной музыкой не была строго проведена. Она оставалась лабильной и впоследствии: в камерно-музыкальном тоне первой части Четвертой симфонии Брамса так же трудно сомневаться, как и в симфоническом характере его фортепианных сонат, что заметил уже Шуман в своей знаменитой рецензии; то же можно сказать и о первой части фа-минорного квартета ор.95 Бетховена. Читать далее…
В применении к камерной музыке можно говорить о рано проявившемся антагонистическом противоречии между производительными силами и производственными отношениями и притом не как о внешней диспропорции между структурой произведений и их восприятием и усвоением в обществе, но как об имманентно-художественном противоречии. Это противоречие шло дальше и разрушило последнее пространство – помещение, которое обеспечивало принятие и понимание – усвоение музыки, но вместе с тем это противоречие ускорило развитие жанра и способствовало его величию.
Это музыка, без всяких иллюзий тотальной гармонии, соответствовала антагонистическому состоянию общества, организованного в соответствии с principium individuationis (принцип индивидуации), и в то же время оставляла далеко позади себя всякое уподобление обществу – благодаря тому, что она говорила. Следуя закону своей формы и только ему, камерная музыка все острее оттачивала свое оружие, выступая против машины рыночно-музыкального хозяйства и против общества, которому это хозяйство было всецело подчинено. И это противоречие тоже нашло свое видимое выражение в imago малого зала. Читать далее…
Если врачи до сих пор любят камерную музыку и обнаруживают призвание к ней, это можно расшифровать как протест против буржуазной профессии, которая особенно многого требует от интеллигента, избравшего ее, в частности, таких жертв, на которые кроме них идут только люди физического труда: касаться того, что вызывает отвращение, и не располагать своим временем, а ждать вызова.
Музыкальная сублимация при помощи камерной музыки вознаграждает за это! В ней-то и можно видеть такую духовную деятельность, которой врач не находит в своей непосредственной работе. Он платит за это тем, что такая деятельность не затрагивает реальности, никому не помогает – такой упрек предъявил ей Толстой в своем произведении, носящем имя знаменитого камерно-музыкального сочинения – прекрасно сознавая эстетические достоинства последнего. Читать далее…
Поведение исполнителей камерной музыки не без основания постоянно сравнивают с соревнованием или беседой. Об этом позаботились уже партитуры: развитие тем и мотивов, попеременное выделение голосов и их отход на второй план, вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон. Процесс, который являет собою любое произведение, – это активное становление и разрешение противоречий, сначала явное, как у Гайдна и Моцарта, и не без иронии, позже – скрытое с помощью сложной и строгой техники. Исполнители столь очевидным образом конкурируют друг с другом, что невозможно отбросить мысль о механизме конкуренции в буржуазном обществе, манеры чисто музыкального развития сходны с течением повседневной социальной жизни. И в то же время не сходны с ним. Ибо нигде больше кантонская дефиниция искусства, как целесообразности, лишенной цели, – формулировка, данная в начальный период буржуазного освободительного движения, – не определяет объект точнее, чем в камерной музыке. Если как раз в первых произведениях этого жанра, которые еще не стремились исчерпать все его возможности, подчас царит суетливое возбуждение, как будто четыре инструмента струнного квартета осуществляют общественно-полезный труд, то на самом деле они достигают лишь одного – бессильного и невинного подражания такой работе, процесс производства без конечного продукта – последним в камерной музыке мог бы считаться только сам процесс. Читать далее…