Уже через два года после создания Камерный оркестр Московской консерватории с успехом выступил на Международном конкурсе Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Хельсинки, знаковым в истории оркестра стал 1970 год, когда в Западном Берлине состоялся Международный конкурс молодежных оркестров, организованный «Фондом Герберта фон Караяна». Успех Камерного оркестра Московской консерватории превзошел все ожидания. Жюри единодушно присудило ему Первую премию и Большую золотую медаль!

Исполнение оркестра отличается точностью строя, тонкой фразировкой, разнообразием нюансов и чувством ансамбля, что является несомненной заслугой руководителя оркестра – прекрасного музыканта, мастера камерного ансамбля, замечательного педагога, профессора М. Н. Тэриана. Высокий профессиональный уровень оркестра позволяет исполнять сложнейшие произведения русской и зарубежной классики, а также произведения советских композиторов.

С 1984 года оркестром руководил народный артист Р. Ф., профессор Г. Н. Черкасов.

С 2002 года руководство оркестр принял С. Д. Дяченко, выпускник Московской консерватории по трём специальностям (классы С. С. Алумяна, Л.И. Ройзмана, по оперно-симфоническому дирижированию — Л. В. Николаева и Г. Н. Рождественского).

История Камерный оркестр Московской консерватории богата творческим сотрудничеством с корифеями музыкального искусства – Л. Обориным, Д. Ойстрахом, С. Кнушевицким, Л. Коганом, Р. Керером, И. Ойстрахом, Н. Гутман, И. Менухиным и другими выдающимися музыкантами. За более чем 40 лет работы накоплен огромный репертуар из произведений русских и зарубежных классиков, произведений современных композиторов. Оркестр гастролировал в Бельгии, Болгарии, Венгрии, Германии, Голландии, Испании, Корейской республике, Португалии, Чехословакии, Югославии, в странах Латинской Америки и везде его выступления сопровождались успехом у публики и высокими оценками прессы.

В качестве солистов выступали профессора и педагоги консерватории: Владимир Иванов, Ирина Куликова, Александр Голышев, Ирина Бочкова, Дмитрий Миллер, Рустем Габдуллин, Юрий Тканов, Галина Ширинская, Евгений Петров, Александр Бобровский, Денис Шаповалов, Михаил Готсдинер, Светлана Теплова, Ксения Кнорре. Список велик, его можно продолжить. И это не только педагоги Московской консерватории, но и солисты филармонии, молодые и яркие музыканты, лауреаты международных конкурсов.

Камерный оркестр Московской консерватории участвовал в фестивале «Международная неделя консерваторий» в Санкт-Петербурге (2003 год), в московских фестивалях «Памяти Сергея Прокофьева» (2003 год), «Вселенная звука» (2004 год), «60 лет памяти» (2005 год), а также фестивале в Финляндии (г. Иломанси, 2003 и 2004 гг.) и др.

Художественный руководитель и коллектив оркестра удостоены четырех золотых призов на международном фестивале искусств «Апрельская весна» в КНДР (г. Пхеньян, 2004 г.).

Одаренность участников, упорная повседневная работа определили сочность и красоту звучания, подлинное проникновение в стиль исполняемых произведений. За более чем 40 лет работы накоплен огромный репертуар из произведений русских и зарубежных классиков, произведений современных композиторов.

В 2007 году был приглашен новый художественный руководитель и дирижер оркестра — Заслуженный артист России Феликс Коробов. Был проведен конкурс и в новый состав оркестра вошли не только студенты, но и аспиранты МГК им. П. И. Чайковского.

За время своего существования оркестр неоднократно выступал со многими выдающимися музыкантами – дирижером Саулюсом Сондецкисом, скрипачкой Лианой Исакадзе, пианистом Тиграном Алихановым, ансамблем солистов «Московское трио» и другими.

В репертуаре коллектива — музыка для камерного оркестра от эпохи барокко до произведений современных авторов. Вдохновенная игра молодых музыкантов привлекла к нему множество поклонников, которые наверняка будут рады тому, что в 2009 году у оркестра появился свой абонемент в залах Московской консерватории.

Многие композиторы пишут специально для этого коллектива. В традициях Камерного оркестра – постоянное сотрудничество с кафедрами композиции и инструментовки. Ежегодно оркестр принимает участие в концертах кафедры композиции в Большом зале консерватории.

Оркестр гастролировал в Бельгии, Болгарии, Венгрии, Германии, Голландии, Испании, Корейской республике, Румынии, Португалии, Чехословакии, Польше, Финляндии, Югославии, в странах Латинской Америки и везде его выступления сопровождались успехом у публики и высокими оценками прессы!

Первый выход камерного оркестра Московия на сцену состоялся на юбилейном концерте в честь столетия со дня рождения А.И. Ямпольского.

Камерный оркестр Московской консерватории Московия по многим причинам уникален. Не только потому, что его без всяких скидок можно считать ансамблем солистов – столь велико в нем количество лауреатов разнообразных конкурсов. Уникальность его также заключена и в том, что все скрипачи – воспитанники Э. Грача, поэтому абсолютное взаимопонимание дирижера и оркестрантов, единство исполнительской манеры, органичность и естественность звучания поразили слушателей уже на первых концертах Московии. Всего в камерном оркестре более 25 человек. Участие в каждой концертной программе нескольких солистов из состава оркестра, сменяющих друг друга и аккомпанирующих коллеге – явление крайне редкое в исполнительстве.

Сегодня Камерный оркестр Московской консерватории Московия занял достойное место в ряду лучших камерных коллективов. В его репертуаре произведения разных стилей и жанров – Вивальди, Бах, Гайдн, Гендель, Моцарт, Бетховен, Брамс, Мендельсон, Григ, Чайковский, Шостакович, Шнитке, Крейслер, Сарасате; концертные миниатюры Гаде и Андерсена, Чаплина и Пьяццоллы, Ваксмана и Людвига, Керна и Джоплина, обработки и переложения других композиторов. «Московия» много и успешно гастролирует в России и за рубежом (Польша, Германия, Греция, Кипр, Китай, Франция, Вьетнам, Хорватия, Сербия, Македония, Египет, Италия, Эстония, Украина и т. д.).

Оркестр неоднократно представлял свое искусство в Санкт-Петербурге, Туле, Пензе, Орле, Мурманске и других городах России, участвовал в фестивале «Белые ночи» в Архангельске и ежегодно выступает на фестивале имени М. Глинки в Смоленске. Настоящими событиями в музыкальной жизни Москвы стали концерты оркестра Э. Грача на фестивалях «Русская зима», «Московские звезды». Ежегодные филармонические абонементы – «Играет и дирижирует Э. Грач» (Большой зал) и «Э. Грач и его ученики» (Малый зал) – одни из самых популярных и раскупаемых. Российское телевидение осуществило съемку нескольких концертных программ оркестра, вошедших в фильмы «С любовью к музыке», «Эдуард Грач – бенефис из Большого зала консерватории», «Круговорот жизни» и другие. На каждом концерте «Московия» дарит слушателям радость свободного музицирования учителя и учеников, ставших партнерами мэтра.

Дебют Молодежного камерного оркестра состоялся в декабре 2003 года на фестивале «Созвездие юных», организованном Международным благотворительным фондом Владимира Спивакова.

Виртуозное мастерство, энтузиазм и темперамент молодых исполнителей, интересные репертуарные находки, богатая звуковая палитра, ансамблевая слаженность – отличительные черты, позволившие коллективу занять заметное место на концертной эстраде.

Московский молодежный камерный оркестр принимает участие во многих престижных международных фестивалях, крупных культурных акциях, является участником абонементов Московской филармонии и Московского международного Дома музыки. Выступления коллектива проходят в лучших залах Москвы – Большом и Малом зале консерватории, Концертном зале им. П.И. Чайковского, Зале церковных соборов Храма Христа Спасителя, ГЦКЗ «Россия», а также в других городах России и за рубежом. Среди последних гастрольных поездок – участие в международных фестивалях «Нансифония» (Франция), «Цветущий багульник» (Чита), «Краснодарская камерата», «Рождественских концертах» (Рига).

Деятельность Молодежного камерного оркестра привлекает внимание ведущих дирижеров и солистов, со многими из которых у коллектива сложились плодотворные творческие связи. С большим успехом прошли концерты с участием Владимира Понькина, Доры Шварцберг (Австрия), Георгия Гараняна, Давида Голощекина, Валерия Афанасьева (Франция), Хьюго Леклера (Франция), Дениса Шаповалова, Карлоса Прието (Мексика), Давида Голощекина, Бренис Маккензи (США), Юлия Милкиса (Канада), Нины Коган, Сергея Дрезнина (США), Борислава Струлева (США), Бриджит Анжерер (Франция) и др.

За короткий срок Московским молодежным камерным оркестром был освоен большой концертный репертуар, в который вошло немало редко исполняемых произведений прошлого и современности. Московский молодежный камерный оркестр является первым исполнителем ряда сочинений известных российских композиторов, ярких и оригинальных переложений. Наряду с этим в репертуаре оркестра весомое место занимают признанные жемчужины мировой музыкальной культуры.

У Молодежного камерного оркестра большие творческие планы, много свежих и интересных идей. Одной из главных задач, стоящих перед коллективом, является знакомство музыкальной общественности с наиболее перспективными, интересными молодыми исполнителями, композиторами и дирижерами, создание благоприятных условий для того, чтобы талантливая молодежь могла вовремя о себе заявить.

Московский молодежный камерный оркестр – это коллектив, стремительно завоевавший популярность в России и за рубежом!

Репертуар камерного оркестра Амадеус включает музыку разных стилей и направлений – от барокко до современного авангарда. Ежегодно камерный оркестр участвует в Международном фестивале «Московская Осень», представляя произведения русских, европейских, американских, японских и латиноамериканских композиторов. Кроме того, он участвовал в фестивале «Панорама русской музыки» и в Международном фестивале им. Глинки в Смоленске.

Особое место в творчестве камерного оркестра занимают мировые премьеры произведений современных российских композиторов разных поколений, направлений и стилей, таких как: А.Шнитке, М.Вайнберг, Б.Чайковский, В. Артемов, Г.Бузоглы, В.Екимовский, Л.Гофман, И.Кефальди, Е.Лангер, С. Павленко, Б.Печерский, Е.Подгайц и др.

С оркестром Амадеус выступали такие выдающиеся солисты как: Владимир Крайнев (фортепиано), Зоря Шихмурзаева (скрипка), Марина Тарасова (виолончель), Марина Яшвили (скрипка), Алексей Козлов (саксофон) и др. При поддержке американского Общества Эрнста Блоха неоднократно звучали в Москве сочинения крупнейшего самого американского композитора Блоха.

Камерный оркестр Амадеус много выступает и с молодыми талантливыми солистами. Это лауреаты Всероссийских и международных конкурсов Ольга Томилова (гобой), Екатерина Державина (фортепиано), Михаил Давыдов (бас), Андрей Дунаев (тенор), Айдар Гайнуллин (баян) Юлия Корпачева (сопрано), Анастасия Чеботарева (скрипка), Святослав Липс (фортепиано), Граф Муржа (скрипка), Татьяна Ларина (флейта), Юлия Беринская (скрипка), Антон Дресслер (кларнет) и др.

С оркестром Амадеус тесно сотрудничают педагоги Московской консерватории Александр Бахчиев и Елена Сорокина (фортепьянный дуэт), Мария Чайковская (виолончель), Борис Пресиянов (оперный режиссер), Лев Конторович (хоровой дирижер) и др.

С камерным оркестром Амадеус работали такие дирижеры как: Давид Барг, Альваро Мансано, Андрей Яковлев.

Камерный оркестр Амадеус участвует в постановке оперных спектаклей, таких как: «Крестьянская кантата» и «Кофейная кантата» Баха, «Травиата» Верди, «Дон Жуан» Моцарта и др.

Осенью 2003 г. с большим успехом прошли гастроли оркестра по разным городам Бельгии и Франции. Впервые одна из программ фестиваля «Московская Осень», в которой прозвучали современные сочинения российских и бельгийских композиторов, была показана в Бельгии.

Высокий исполнительский уровень камерного оркестра Амадеус вдохновляет композиторов на создание сочинений специально для «Амадеуса» и дирижера Фредди Кадена, тем самым, определяя репертуар будущих фестивалей и гастролей.

С момента основания камерный оркестр Амадеус осуществил более 150 мировых премьер произведений композиторов России, Европы, Японии, Северной и Южной Америки.

Концерты камерного оркестра Kremlin в Большом зале Консерватории, в зале Академии им. Гнесиных, в Московском Международном Доме Музыки, в Государственном Музее А.С. Пушкина и многих других залах и консерваториях, а также основанный оркестром Kremlin в 1996 году ежегодный международный музыкальный фестиваль «Рождество в Кремле» с интересом ожидаются столичной публикой и проходят при неизменных аншлагах!

В дополнении к насыщенному концертному графику столичных выступлений, камерный оркестр Kremlin много и успешно гастролирует по всему миру, регулярно проводя турне по странам Северной и Южной Америки, Европы и Юго-Восточной Азии.

За первые 12 лет существования камерный оркестр Kremlin выпустил более 20 компакт-дисков, 16 из которых записаны швейцарской компанией Claves.  Ряд дисков отмечен международными наградами, такими как Diapason d’Or в Париже, Gramaphone Critic’s Choice в Лондоне, New York Times Critic’s Choice и Диск Года в Гонконге.

Музыканты камерного оркестра Kremlin часто выступают в качестве солистов, как в московских концертах, так и во время зарубежных гастролей.  Для своих выступлений Kremlin также привлекает известных российских и зарубежных исполнителей.

Нельзя не сказать пару слов об основателе и художественном руководителе Камерного Оркестра Kremlin – Мише Рахлевском.

Родился в Москве. Занимался в училище при Московской консерватории и Российской академии музыки им. Гнесиных по классу скрипки. В 1973 г. уехал из страны, и в течение следующих 3 лет жил и работал в разных странах, а в 1976 г. переехал в США, где вскоре основал NACO (Новый Американский Камерный Оркестр), с которым в качестве художественного руководителя и солиста дал сотни концертов в США и Европе.

В 1980-х Миша Рахлевский приглашен создать камерный оркестр города Гранада (Испания), длительный проект, при котором Новый Американский Камерный Оркестр работал в Гранаде, а Рахлевский тем временем создавал собственный оркестр для города.

Посетив Россию весной 1991 г., Рахлевский погрузился в водоворот столичной музыкальной жизни, столь богатой талантами и традициями. В это же время представилась возможность стать частью этого водоворота – швейцарская звукозаписывающая компания Claves предложила Мише сделать ряд записей, и он решил осуществить этот проект с музыкантами из России. Так и родился Камерный Оркестр Kremlin.

Успех записей и концертов оркестра, а также особая атмосфера, которая быстро сложилась в коллективе, привели к тому, что Миша принял решение сделать оркестр постоянным, а сам практически переехал в Москву.

Начиная второе десятилетие совместной работы, Миша Рахлевский и Камерный Оркестр Kremlin продолжают получать удовольствие от совместной работы, расширяют свой репертуар новыми произведениями, радуют москвичей интересными программами, пополняют ряды своих поклонников во время продолжительных гастролей за рубежом и выпускают новые аудио- и видео- записи.

Русский композитор, пианист и дирижер. Родился в дворянской семье. С 4-5 лет играл на фортепьяно (занимался с матерью и педагогом А. Д. Орнатской). С 1882 учился в Петербургской консерватории у В. В. Демянского, с 1885 – в Московской консерватории у Н. С. Зверева и А. И. Зилоти (фортепьяно), С. И. Танеева и А. С. Аренского (композиция). В годы учения сочинил ряд произведений, в том числе романс «В молчаньи ночи тайной», 1-й концерт для фортепьяно с оркестром (1891, 2-я редакция 1917). Окончил Московскую консерваторию по классам фортепьяно (1891) и композиции (1892, с большой золотой медалью). Дипломная работа Рахманинова – одноактная опера «Алеко» (либретто Вл. И. Немировича-Данченко по поэме А. С. Пушкина «Цыганы», пост. 1893, Большой театр, Москва).

Среди сочинений 90-х гг. – «Пьесы-фантазии» (в т.ч. Прелюдия до-диез минор) и «Музыкальные моменты» (1896) для фортепьяно, 1-я сюита для 2 фортепьяно (1893), симфоническая фантазия «Утес» (1893), Элегическое трио (памяти П. И. Чайковского, 1893), «Каприччио на цыганские темы» для оркестра (1894), 1-я симфония (1895), свыше 20 романсов (в т. ч. «Весенние воды»).

В 1897-1898 был дирижером Московской частной русской оперы (здесь началась его дружба с Ф. И. Шаляпиным), в 1904-1906 – Большого театра и симфонических концертов Кружка любителей русской музыки.

С 1900 постоянно концертировал как пианист и дирижер в России и за границей (в 1907-1914 – в ряде европейских стран, в 1909-1910 – в США и Канаде). В 1909-1912 участвовал в деятельности Русского музыкального общества (один из инспекторов дирекции), в 1909-1917 – Российского музыкального издательства.

Среди сочинений 1900-1910-х гг. – 2-й (1901) и 3-й (1909) концерты для фортепьяно с оркестром, 2-я симфония (1907), симфоническая поэма «Остров мертвых» (по мотивам картины А. Бёклина, 1902), оперы «Скупой рыцарь» (по Пушкину) и «Франческа да Римини» (по Данте, обе 1904), кантата «Весна» (1908), поэма «Колокола» для оркестра, хора и солистов (1913), «Всенощное бдение» для хора а капелла (1915), 4 серии романсов, соната для виолончели и фортепьяно (1901), 2-я сюита для 2 фортепьяно (1901), 2 сонаты (1907, 1913), 23 прелюдии, 17 этюдов-картин (1911, 1917) для фортепьяно.

В декабре 1917 Рахманинов уехал на гастроли в Скандинавию, в 1918 переселился в США. В 1918-1943 занимался преимущественно концертно-пианистической деятельностью (США и Европа). Создал лишь немногие сочинения – 4-й концерт (1926) и «Рапсодию на тему Паганини» (1934) для фортепьяно с оркестром, «3 русские песни» для оркестра и хора (1926), «Вариации на тему Корелли» для фортепьяно (1931), 3-ю симфонию (1936), «Симфонические танцы» (1940). В 1941-1942 выступил с концертами, сборы от которых передал в помощь Советской Армии.

Сергей Васильевич Рахманинов – один из крупнейших музыкантов рубежа XIX-XX вв. Его искусство отличает искренность и эмоциональная полнота художественного высказывания. Он следовал лучшим традициям музыкальной классики, прежде всего русской. Музыка Рахманинова, обладающая неистощимым мелодическим и подголосочно-полифоническим богатством, впитала русские народно-песенные истоки и некоторые особенности знаменного распева. Одна из самобытных основ музыкального стиля Рахманинова – органичное сочетание широты и свободы мелодического дыхания с ритмической энергией. Национально-колоритная черта гармонического языка – многообразное претворение колокольных звучностей.

Рахманинов развил достижения русского лирико-драматического и эпического симфонизма. Тема родины, центральная в зрелом творчестве Рахманинова, с наибольшей полнотой воплотилась в его крупных инструментальных произведениях, особенно во 2-м и 3-м фортепьянных концертах, преломившись в лирико-трагическом аспекте в поздних сочинениях композитора.

Имя Рахманинова как пианиста стоит в одном ряду с именами Ф. Листа и А. Г. Рубинштейна. Феноменальная техника, певучая глубина тона, гибкая и властная ритмика всецело подчинялись в игре Рахманинова высокой одухотворенности и яркой образности выражения. Рахманинов был также одним из крупнейших оперных и симфонических дирижеров своего времени.

НЕВЫДУМАННЫЕ ИСТОРИИ

I. Крейслер и Рахманинов исполняли сонату Франка в «Карнеги-холл». Скрипач играл без нот и, вдруг память подвела его уже в первой части! Крейслер подошел ближе к пианисту и заглянул в ноты, пытаясь найти тот такт, где он мог бы «поймать» партнера.

- Где мы находимся?! Где мы находимся?! – отчаянно зашептал скрипач.

- В «Карнеги-холл», – не переставая играть, шепотом ответил Рахманинов.

II. На репетиции первой оперы Сергея Рахманинова «Алеко» к двадцатилетнему, еще никому не известному, автору подошел Чайковский и смущенно спросил:

- Я только что закончил двухактную оперу «Иоланта», которая недостаточно длинна, чтобы занять целый вечер. Вы не будете возражать, если она будет исполняться вместе с вашей оперой?

Потрясенный и счастливый Рахманинов не смог ответить и молчал, будто воды в рот набрал.

- Но если вы против… – начал Чайковский, не зная, как истолковать молчание молодого композитора.

- Он просто потерял дар речи, Петр Ильич, – подсказал кто-то.

Рахманинов в подтверждение усиленно закивал головой.

- Но я так и не понял, – засмеялся Чайковский, – против вы или нет. Если не можете говорить, то хоть подмигните…

Рахманинов так и сделал.

- Благодарю вас, кокетливый молодой человек, за оказанную мне честь, – совсем развеселился Петр Ильич.

III. Однажды Федор Иванович Шаляпин решил подшутить над газетным репортером и сказал, что намерен приобрести старый миноносец. Пушки же, снятые с корабля, уже привезены и поставлены в саду его московского дома. Репортер шутку воспринял всерьез, и эта сенсационная новость была напечатана в газете.

Вскоре к Шаляпину явился посыльный от Рахманинова с запиской, в которой значилось:

«Возможно ли посетить господина капитана завтра? Пушки еще не заряжены?»

IV. Когда молодой Рахманинов вместе со своим другом Шаляпиным впервые появился у Л.Н. Толстого, у него от волнения дрожали колени. Шаляпин спел песню «Судьба» Рахманинова, затем композитор исполнил несколько своих произведений. Все слушатели были восхищены, грянули восторженные аплодисменты. Вдруг, словно по команде, все замерли, повернув головы в сторону Толстого, который выглядел мрачным и недовольным. Толстой не аплодировал. Перешли к чаю. Через какое-то время Толстой подходит к Рахманинову и возбужденно говорит:

- Я все-таки должен вам сказать, как мне все это не нравится! Бетховен – это вздор! Пушкин, Лермонтов – тоже!

Стоявшая рядом Софья Андреевна дотронулась до плеча композитора и прошептала:

- Не обращайте внимания, пожалуйста. И не противоречьте, Лёвочка не должен волноваться, это ему очень вредно.

Через какое-то время Толстой снова подходит к Рахманинову:

- Извините меня, пожалуйста, я старик. Я не хотел обидеть вас.

- Как я могу обижаться за себя, если не обиделся за Бетховена? – вздохнул Рахманинов, и с той поры ноги его не было у Толстого.

V. Как-то раз некий въедливый и не слишком грамотный интервьюер задал Сергею Васильевичу «умный» вопрос: что самое главное в искусстве?

Рахманинов пожал плечами и ответил:

- Если бы в искусстве имелось нечто самое главное, все было бы довольно просто. Но в том-то и дело, молодой человек, что самое главное в искусстве – это то, что в нем нет, и не может быть чего-то одного самого главного.

VI. Рахманинов был человеком весьма бесстрашным, никогда не боялся сказать правду, даже в ущерб самому себе. Как-то в Швейцарии пианист Иосиф Левин пришел к нему и попросил совета:

- Сергей Васильевич, подскажите, как мне играть Первый концерт Бетховена, я его никогда не играл.

Всемирно знаменитый композитор и выдающийся концертирующий пианист развел руками:

- Какой совет я могу вам дать? Вы его никогда не играли, а я его никогда слыхом не слыхивал.

VII. Сергей Васильевич очень не любил, когда в зале кашляли. Играя свои новые Вариации на тему Корелли, Рахманинов следил за тем, сколько в зале кашляли. Если кашель усиливался, он следующую вариацию пропускал, кашля не было – играл по порядку. Композитора спросили:

- Отчего вы так не любите собственные вариации?

- Мои вариации до того не любят, когда их обкашливают, что они сами убегают от моих пальцев, предпочитая не звучать.

VIII. Однажды Рахманинов получил письмо от некоего господина, в котором тот писал: «…Когда в «Карнеги-холл» я остановил Вас, чтобы попросить огня, я не представлял, с кем разговаривал, но вскоре узнал Вас и взял вторую спичку в качестве сувенира”.

Пунктуальный Рахманинов ответил: «Благодарю Вас за письмо. Если бы я узнал раньше, что вы являетесь почитателем моего искусства, то без сомнения и всяческого сожаления я отдал бы Вам не только вторую спичку, но даже и всю коробку».

IX. Известный пианист Иосиф Гофман написал Рахманинову восторженное письмо, где были такие строки: «Мой дорогой Премьер! Под «Премьером» я разумею: первый из пианистов…»

Рахманинов тут же отозвался: «Дорогой Гофман, существует такой рассказ: Некогда в Париже жило много портных. Когда одному из них удалось снять лавку на улице, где не было ни одного портного, он написал на своей вывеске: «Лучший портной в Париже». Другой портной, открывший лавку на той же самой улице, уже вынужден был написать на вывеске: «Лучший портной на всем свете». Но что оставалось делать третьему портному, арендовавшему лавку между двумя первыми? Он написал скромно: «Лучший портной на этой улице». Ваша скромность дает вам полное право на этот титул: «Вы лучший на этой улице».

X. Рахманинов часто повторял, что в нем восемьдесят пять процентов музыканта.

- А на что приходятся остальные пятнадцать? – спрашивали его.

- Ну, видите ли, я еще немножко и человек.

XI. Периоды творческих сомнений у Рахманинова случались обычно не после провалов, а наоборот, после особенно удачных концертов, и переживал он их мучительно.

Однажды, закончив выступление под бурный восторг публики, Рахманинов заперся в гримерке, и долго никому не открывал. Когда дверь наконец-то отворилась, он никому не дал сказать и слова:

- Не говорите, ничего не говорите! Я сам знаю, что я не музыкант, а сапожник!

XII. Какой-то французской пианистке очень хотелось, чтобы ее прослушал Рахманинов. Наконец ей это удалось, и, явившись в его парижскую квартиру, она сыграла ему труднейший этюд Шопена без единой ошибки. Рахманинов внимательно выслушал исполнительницу, затем недовольно поднялся из кресла и произнес:

- Ради Бога, хотя бы одну ошибку! Когда пианистка ушла, он пояснил:

- Это нечеловеческое исполнение, это же пианола какая-то, надо бы хотя бы раз ошибиться, было бы, о чем поговорить. А так – хорошая пианола, – и, вздохнув, он безнадежно махнул рукой.

XIII. Рахманинов обладал самым большим из всех пианистов охватом клавиш. Он мог сразу охватить двенадцать белых клавиш! А левой рукой Рахманинов свободно брал аккорд: до ми-бемоль соль до соль! Руки его были действительно большими, но изумительно красивыми, цвета слоновой кости, без вздувшихся вен, как у многих концертирующих пианистов, и без узлов на пальцах.

В конце жизни кнопки на ботинках Рахманинова (а именно ботинки на кнопках он любил носить), застегивала только жена, чтобы перед концертом, не дай бог, не был поврежден ноготь на пальце.

XIV. Когда Рахманинов прибыл в Америку, один музыкальный критик удивленно спросил:

- Почему маэстро так скромно одевается?

- Меня все равно здесь никто не знает, – ответил Рахманинов.

Со временем композитор ничуть не изменил своих привычек.

И тот же критик через несколько лет снова спрашивает:

- Мэстро, ваши материальные обстоятельства значительно изменились к лучшему, но лучше одеваться вы не стали.

- Зачем, ведь меня и так все знают, – пожал плечами Рахманинов.

XV. Как-то раз, приехав на концерт в один американский город, чтобы избежать встречи с корреспондентами, Рахманинов вышел последним из опустевшего вагона и окольным путем прошел прямо к ожидавшей его машине.

Рахманинов не любил назойливых папарацци, преследовавших его во время концертных выступлений в Америке, Европе, дома, и сколько возможно старался их избегать. Однако возле гостиницы его уже ожидал фотограф с аппаратом наготове. Рахманинов почти бегом вошел в гостиницу, не дав возможности снять себя. Но когда композитор отправился обедать в ресторан, у его стола опять очутился человек с фотокамерой и принялся его снимать. Заслонив лицо ладонями, Сергей Васильевич сказал не без раздражения:

- Прошу вас, оставьте меня в покое, я не хочу сниматься.

Вечером, купив газету, он увидел свою фотографию. Лица, правда, не было видно, одни руки. Надпись под этим снимком гласила: «Руки, которые стоят миллион!»

Немецкий композитор. Родился в семье фламандского происхождения. Дед Бетховена был руководителем придворной боннской капеллы, отец – придворным певцом. Бетховен рано научился играть на клавесине, органе, скрипке, альте, а также на флейте. С 1781 занятиями Бетховена руководил Х. Г. Нефе – композитор, органист и видный эстетик. Вскоре Бетховен стал концертмейстером придворного театра и помощником органиста капеллы. В 1789 он слушал лекции по философии в Боннском университете. Взгляды Бетховена на явления политической и социальной жизни отличались воинствующим демократизмом и свободолюбием. В формировании республиканских убеждений композитора огромную роль сыграли революционные события во Франции 1789 и антифеодальное движение в Рейнской области. Увлечение Бетховена музыкой революционной Франции оставило значительный след в его творчестве.

Композиторская деятельность Бетховена началась в 1782 (вариации для клавира на тему марша композитора Э. К. Дреслера). 2 юношеские кантаты (1790) – первые вокально-симфонические сочинения Бетховена. В 1787 юный Бетховен посетил Вену и взял несколько уроков у В. А. Моцарта. В 1792 он навсегда покинул родину и переселился в Вену, где прожил почти безвыездно до конца жизни. Первоначальной целью Бетховена при переезде в Вену было совершенствование в композиции под руководством И. Гайдна. Однако занятия с Гайдном длились недолго. Среди учителей Бетховена были также И. Г. Альбрехтсбергер и А. Сальери. Бетховен быстро завоевал известность и признание – сначала как лучший в Вене пианист и вдохновенный импровизатор, а позже как композитор. Яркое новаторское творчество Бетховена вызывало ожесточенные споры. Игра Бетховена соединяла глубокий, бурный драматизм и широкую, певучую кантилену.

В расцвете творческих сил Бетховен проявлял колоссальную работоспособность. В 1801-1812 появляются такие выдающиеся произведения, как соната до диез минор (т.н. «Лунная», 1801), юношески жизнерадостная 2-я симфония (1802), «Крейцерова соната» (1803), «Героическая» (3-я) симфония, сонаты «Аврора» и «Аппассионата» (1804), опера «Фиделио» (1805), 4-я симфония (1806), выражающая романтическое восприятие природы. В 1808 Бетховен заканчивает одно из наиболее популярных симфонических произведений – 5-ю симфонию и одновременно «Пасторальную» (6-ю) симфонию, в 1810 – музыку к трагедии И. В. Гёте «Эгмонт», в 1812 – 7-ю («апофеоз танца», по определению Р. Вагнера) и 8-ю («юмористическую», по выражению Р. Роллана) симфонии.

С 27-летнего возраста Бетховен страдал глухотой, все время прогрессировавшей. Тяжелый для музыканта недуг ограничивал его общение с людьми, затруднял пианистические выступления и, наконец, заставил Бетховена совсем от них отказаться.

Годы 1813-1817 отмечены понижением творческой деятельности. С 1818 начинается новый подъем творчества композитора. Он создает последние 5 фортепианных сонат (1816-1822) и 5 струнных квартетов (1823-1826). Вершина творчества «позднего» Бетховена – 9-я симфония (1824).

К концу жизни Бетховен испытывал тяжелую материальную нужду и одиночество. Он не слышал даже самых громких звуков оркестра, для общения с собеседниками пользовался тетрадями. Композитор находил поддержку только среди небольшого круга друзей, разделявших его передовые взгляды.

Инструментальное и, прежде всего, симфоническое творчество Бетховена имеет ярко выраженный программный характер. Основное содержание героических по замыслу произведений Бетховена можно выразить словами: «Через борьбу к победе». Диалектическая борьба противоречий жизни находит у Бетховена яркое художественное воплощение, особенно в произведениях сонатной формы – симфониях, увертюрах, сонатах, квартетах и т.д. Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. По сравнению с произведениями непосредственных предшественников Бетховена по венской классической школе – В. А. Моцарта и Й. Гайдна – бетховенские симфонии и сонаты выделяются большими масштабами построения, основной тематический материал подвергается интенсивной протяжённой разработке, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между контрастирующими эпизодами, темами. Бетховен исходил из оркестрового состава, утвержденного Гайдном, и лишь немного его расширил, но при этом он добивался огромной мощи оркестрового звучания, ярких контрастов. Бетховен преобразил старинный менуэт, входивший в состав симфоний и сонат, в скерцо, придав этой «шутке» широкий выразительный диапазон – от могучего искрящегося веселья (в 3-й симфонии) до выражения тревоги, беспокойства (в 5-й симфонии). Особая роль отведена Бетховеном финалам в симфониях и кодам (заключениям) в увертюрах, симфониях и сонатах; они призваны выразить победные чувства.

Бетховен – величайший композитор-симфонист. Он создал 9 симфоний, 11 увертюр, 5 концертов для фортепиано с оркестром, скрипичный концерт, 2 мессы и другие симфонические сочинения. К высшим достижениям бетховенского симфонизма принадлежат 3-я («Героическая») и 5-я симфонии. Идея последней выражена композитором в словах: «Борьба с судьбой». Активным героическим характером отличается 5-й фортепианный концерт, созданный в одно время с 5-й симфонией, 6-я симфония, содержащая ряд реалистических картин сельской жизни, отразила восторженную любовь Бетховена к природе.

Вершина всей творческой жизни композитора – 9-я симфония. Бетховен впервые в истории этого жанра ввел хоровой финал («К радости» на слова Ф. Шиллера). Развитие основного образа симфонии идет от грозной и неумолимой трагедийной темы первой части к теме светлой радости в финале. Близка к 9-й симфонии по своему замыслу «Торжественная месса» (1823) – величественное монументальное произведение философского характера, мало связанное с традициями культовой музыки.

Единственная опера Бетховена «Фиделио» (поставлена в 1805, Вена, 2-я ред. – 1806, 3-я – 1814) стилистически примыкает к типу «оперы спасения», возникшему в период Великой французской революции, и вместе с тем открывает путь к симфонизации оперы. Героической теме посвящен и балет Бетховена «Творения Прометея» (поставлена С. Вигано, 1801).

Камерная музыка Бетховена включает 32 фортепианные сонаты (не считая 6 юношеских сонат, написанных в Бонне) и 10 сонат для скрипки и фортепиано, 16 струнных квартетов, 7 фортепианных трио и много др. ансамблей (струнные трио, септет для смешанного состава). Лучшие камерные сочинения Бетховена – сонаты «Патетическая», «Аппассионата» для фортепиано, «Крейцерова соната» для скрипки и фортепиано, и др. – отличаются масштабностью замыслов, страстным, напряжённым драматизмом, смелым расширением выразительных средств инструментов. Среди квартетов Бетховена центральное место принадлежит 3 квартетам, опус 59 (написаны по заказу русского посла в Вене А. К. Разумовского), сочетающим проникновенный лиризм с яркой народностью образов (в 2 из этих квартетов использованы мелодии русских народных песен). В последних камерных сочинениях Бетховена – сонатах для фортепиано № 28-32 и квартетах № 12-16, проявляются стремления к углубленной, сосредоточенной выразительности, а также к причудливости форм, субъективной созерцательности, предвосхитивших искусство композиторов-романтиков.

Новизна и значительность содержания музыки Бетховена обусловили расширение рамок существующих музыкальных форм и глубокое преобразование всех видов музыкального творчества. Решающим этапом в историческом развитии концертного жанра явились 4-й и 5-й концерты для фортепиано и скрипичный концерт Бетховена, представляющие собой синтез симфонии и концерта. Значительным изменениям подверглась и форма вариаций, занимающая у Бетховена первое место после сонатной (выдающийся образец – 32 вариации до минор для фортепиано).

Совершенно новый жанр инструментальной миниатюры создал Бетховен на основе танцев и других небольших пьес старинной сюиты – «багатели» (мелочи, пустяки).

Вокальное наследие Бетховена состоит из песен, свыше70 хоров, канонов. От куплетных песен, арий и од, где текст играл подчиненную роль, Бетховен постепенно пришел к новому типу песен, в котором каждой строфе поэтического текста соответствовала новая музыка (песни на слова И. В. Гёте, среди которых «Миньона», «Лейтесь вновь, слезы любви», «Сердце, сердце» и др.). У него впервые встречается объединение ряда песен-романсов в единый цикл с последовательно раскрывающимся сюжетным замыслом («К далёкой возлюбленной», на тексты А. Ейтелеса, 1816). Песня «О блохе» – единственный текст из «Фауста» Гёте, воплощенный Бетховеным, хотя композитор до конца своей жизни не оставлял мысли написать музыку к «Фаусту». Бетховен обработал 188 песен разных народностей для голоса с инструментальным сопровождением, сделал фортепианные переложения народных песен (в т.ч. русских и украинских). Во многие инструментальные сочинения ввёл народные мелодии.

Творчество Бетховена – одна из вершин в истории мирового искусства. Вся его жизнь и деятельность говорят о титанической личности композитора, соединившего в себе гениальную музыкальную одаренность с кипучим, бунтарским темпераментом, наделенного несгибаемой волей и способностью к огромной внутренней сосредоточенности.

НЕВЫДУМАННЫЕ ИСТОРИИ

I. Выходки и чудачества Бетховена составили ему репутацию человека с непомерным самомнением. Как-то после концерта одна восторженная дама спросила его:

- Маэстро часто слушает Моцарта?

- Нет, сударыня, – ответил композитор, – я его вообще не знаю. Как и других, впрочем. Мне вполне достаточно Бетховена!

II. Со своими друзьями Бетховен часто встречался в пивнушке «У лебедя». Как-то он несколько дней не приходил туда. А когда, наконец-то, появился, друзья спросили:

- Что с вами? Вы были больны?

- Я – нет, – ответил Бетховен. – Но мои единственные сапоги действительно подхватили такую лихорадку, что едва не умерли.

III. Некоторое время Бетховен учился композиции у Альбрехтсбергера, автора отличного учебника по композиции. Своим упрямством Бетховен бесконечно раздражал учителя, так что тот однажды воскликнул:

-Этот тупица ничему не научился и ничему никогда не научится!

IV. Однажды Бетховен был приглашен как исполнитель в один весьма аристократический дом. Он исполнил там свои знаменитые фортепианные трио.

Среди приглашенных находился и старый Йозеф Гайдн, который в разговоре с Бетховеном отозвался о только что прослушанной музыке вежливо, но весьма сдержанно. Он даже посоветовал Бетховену ни в коем случае не издавать трио в таком виде, а серьезно переработать.

Ничуть не убежденный в необходимости этой переработки, Бетховен, однако, попросил старика Гайдна откровенно высказаться, что же именно ему не нравится.

-Хорошо, я скажу, – согласился тот.- В вашем творчестве есть вещи прекрасные, и даже чудесные, господин Бетховен. Но очень часто музыка ваша столь угрюма, мрачна и тревожна, что на душе делается скверно и весьма неспокойно.

- Надо полагать, вы советуете мне изменить стиль? – усмехнулся Бетховен.

- О, нет, дорогой мой господин Бетховен, – живо отвечал старый Гайдн. – И вы, и я – мы оба знаем, что изменить свой стиль невозможно. Ведь стиль музыканта – это всегда он сам. Поэтому я советую вам попробовать измениться самому.

Подумав, молодой композитор ответил:

- Может быть Бетховен и плох, но он все-таки Бетховен. А перестав быть Бетховеном, не превращусь ли я в плохого Гайдна.

V. Однажды молодой чиновник Барт, который обладал необыкновенно красивым тенором, зашел к Бетховену в гости и застал маэстро в скверном расположении духа. Бетховен собирался уничтожить какие-то нотные листы и уже поднес их к горящей свече, как Барт воскликнул:

- Что вы делаете?

- Я написал было песню, но, представьте, она мне вдруг разонравилась, и я, естественно, собираюсь ее уничтожить.

- Позвольте мне взглянуть, дорогой маэстро!

Барт сел за рояль и спел дивную мелодию с таким чувством, что Бетховен мгновенно пришел в полный восторг и умиление.

- А вы знаете, молодой человек, действительно неплохая получилась песенка! – сказал своенравный гений.

Так был спасен известный романс Бетховена «Аделаида». Не прошло и двух недель, как это произведение разошлось по всему городу, вызывая всеобщее восхищение.

VI. Скрипач Феликс Радикати, ознакомившись в рукописи с квартетами Бетховена, сказал с усмешкой композитору:

- Маэстро, я надеюсь, вы не считаете всерьез эти свои произведения музыкой?

Бетховен, снисходительно улыбаясь, дал следующий ответ:

- О, напротив! Просто они написаны не для вас, а для позднейших времен…

VII. Какой-то начинающий немецкий композитор, большой поклонник Бетховена, закончив свое первое большое произведение, написал на последней странице партитуры: «Окончил с Божьей помощью» – и отослал ноты великому композитору с просьбой посмотреть и, если сочтет возможным, ответить молодому автору, что он думает о его произведении.

Бетховен отнесся к первым опытам молодого музыканта вполне благосклонно и даже внес кое-какие исправления. Получив одобрительное письмо от своего кумира, юноша был счастлив. Просматривая же пометки, сделанные в его нотах рукой самого Бетховена, автор в самом конце вдруг обнаружил рядом со своей записью и приписку музыкального гения: «Смертный, надейся на собственные силы!»

VIII. Однажды в Дрездене Бетховен слушал довольно посредственную оперу «Леонора», написанную композитором Паэром. Когда спектакль закончился и стихли не слишком горячие аплодисменты, Паэр подошел к Бетховену и поинтересовался, что тот думает о его произведении.

Бетховен ответил:

- Прекрасная опера! Она настолько мне понравилась, что я, наверное, напишу к ней музыку.

VIX. Разбогатев на выгодных поставках для армии, младший брат Бетховена приобрел для себя роскошное поместье и был так этим горд, что с той поры стал подписываться не иначе, как «Иоганн ван Бетховен, владелец собственного отличного поместья».

Именно так он подписал и очередное новогоднее поздравление, посланное Людвигу.

Увидав эту чванливую приписку в конце послания, великий композитор в ответном поздравлении подписался так: «Людвиг ван Бетховен, владелец собственной отличной головы»

X. Когда гениальный Гете познакомился с гениальным Бетховеном, он отозвался о композиторе в не слишком лестных тонах:

- Этот Бетховен – малоприятная и совершенно необузданная личность. Разумеется, человек он проницательный и умный, и трудно не согласиться с ним, когда он утверждает, что этот мир отвратителен. Однако я вынужден заметить, что присутствие в этом отвратительном мире господина Бетховена вовсе не делает мир более привлекательным.

XI. В пору работы над музыкой к трагедии «Эгмонт» Бетховен частенько встречался с Гете. Два великих человека медленно прогуливались по аллеям венского парка и вели свои неспешные беседы. Многие венцы почтительно кланялись им.

Иоганн Вольфганг Гете, занимавший в то время высокий правительственный пост, привык к подобострастному вниманию подчиненных и потому все поклоны принимал на свой счет и отвечал на них, приподнимая шляпу. В конце концов, устав от этого, поэт раздраженно пожаловался композитору:

- Как мне надоели все эти бесконечные поклоны!

- Ваше превосходительство, не сердитесь, – с олимпийским спокойствием отозвался Бетховен. – Может быть, они и мне чуточку кланяются!

XII. Знаменитый немецкий композитор Карл, Мария фон Вебер, закончив работу над оперой «Вольный стрелок», немедленно отправил ее партитуру Бетховену, мнение которого очень высоко ценил, с просьбой сообщить, что он думает.

Бетховен, ознакомившись с партитурой, возвратил ее автору. В приложенной короткой записке было сказано: «Дорогой господин Вебер, советую вам больше никогда не писать опер».

Естественно, что крайне самолюбивый Вебер был весьма оскорблен этим уничижительным советом. Встретившись через некоторое время с Бетховеном, он сухо поинтересовался, что же так не понравилось в его опере великому композитору.

- Мне понравилось там все! – решительно отвечал Бетховен. – Ваша опера – само совершенство!

- Но, как же тогда понимать ваш совет? – растерянно спросил Вебер.

- А так и понимайте, что опера ваша настолько прекрасна, – отвечал Бетховен, – что я не допускаю и мысли о создании другой, более прекрасной! А раз так, то стоит ли тратить время попусту, милый мой Вебер?

Немецкий композитор, пианист и дирижер. Родился в семье музыканта-контрабасиста. Обучался музыке у отца, затем у Э. Марксена. Испытывая острую нужду, работал тапером, давал частные уроки, делал переложения салонных музыкальных пьес. Одновременно интенсивно сочинял, но большинство своих ранних произведений позже уничтожил. В возрасте 20 лет совместно с венгерским скрипачом Э. Ременьи совершил концертную поездку, во время которой познакомился с Ф. Листом, И. Иоахимом и Р. Шуманом, который в 1853 на страницах «Нового музыкального журнала» восторженно приветствовал талант молодого Брамса. С конца 50-х гг. Брамс – дирижер любительских хоров. В 1862 переехал в Вену, где успешно выступал как пианист, позднее и как хоровой дирижер в Певческой капелле и Обществе любителей музыки. В середине 70-х гг. Брамс целиком посвящает себя творческой деятельности, выступает с исполнением своей музыки как дирижер и пианист, много путешествует. Последние годы жизни Брамса омрачает мучительная болезнь.

В сложной обстановке борьбы сторонников Ф. Листа и Р. Вагнера (веймарская школа) и эпигонов Ф. Мендельсона и Р. Шумана (лейпцигская школа), не примкнув к какому-либо из этих направлений, Брамс глубоко и последовательно развивал классические традиции, которые он обогатил новым романтическим содержанием. Музыка Брамса воспевает свободу личности, нравственную стойкость, мужество. Она полна тревоги за судьбу человека, проникнута беспокойной порывистостью, мятежным чувством и трепетным лиризмом, в ней порой ощутима эпическая мощь. Свободно-импровизационный склад сочетается в ней со строгой дисциплиной мышления, логикой развития.

Музыкальное наследие Брамса обширно и охватывает многие жанры (за исключением оперы). Четыре симфонии Брамса (1876, 1877, 1883 и 1885), из которых в особенности выделяется последняя – одно из высших достижений симфонизма 2-й половины XIX в. Вслед за Л. Бетховеном и Ф. Шубертом Брамс понимал циклическую композицию симфонии как инструментальную драму, части которой объединены определенной поэтической идеей. По художественной значимости к симфониям Брамса примыкают его инструментальные концерты, трактованные как симфонии с солирующими инструментами. Скрипичный концерт Брамса (1878) принадлежит к числу наиболее популярных произведений этого жанра, большой известностью пользуется также 2-й фортепианный концерт (1881). Из вокально-оркестровых сочинений Брамса наиболее значителен «Немецкий реквием» (1868) с его эпическим размахом и проникновенной лирикой. Разнообразна вокальная музыка Брамса (более 200 сольных песен), она заключает в себе исполненные самым непосредственным чувством страницы его сочинений, видное место в ней занимают песни народного склада. Выполненные Брамсом обработки народных песен (свыше 100) тонко подчеркивают красоту народных мелодий.

Произведения камерно-инструментального жанра относятся по преимуществу к раннему периоду творческих поисков Брамса (1-е фортепианное трио, фортепианный квинтет и др.) и последнему периоду жизни Брамса, когда возникли лучшие из этих произведений, для которых характерны усиление героико-эпических черт и одновременно субъективно-лирическая направленность (2-е и 3-е фортепианные трио, сонаты для скрипки и для виолончели с фортепиано и др.). Фортепианные произведения Брамса отличаются плотной контрапунктически развитой фактурой, тонкой мотивной разработкой, виртуозные эффекты подчинены в них выражению содержания.

Начав с сонатных циклов, Брамс в дальнейшем писал для фортепиано главным образом миниатюры. Из них особенно выделяются вальсы и «Венгерские танцы» – дань восхищения Брамса венгерским фольклором. В последний период творчества Брамс создает фортепианные произведения камерного плана (каприччо, интермеццо).

Брамсу принадлежат также 2 серенады, вариации на тему Гайдна и увертюры для оркестра, вокальные ансамбли, хоры и др.

НЕВЫДУМАННЫЕ ИСТОРИИ

I. Как-то выходя вместе с Брамсом из дома, в котором тот жил, друг и почитатель композитора благоговейно произнес:

- Наверно вы никогда не задумывались, что будет написано на доске, которую повесят на стене этого дома после вашей смерти?

- Там будет написано всего два слова, усмешкой отозвался Брамс.

- Какие же?

- Сдается квартира…

II. Некий композитор, известный своей совершеннейшей бездарностью, написал песню на слова Шиллера и долго уговаривал Брамса послушать ее. Брамс согласился.

- Ну, как вам моя песня, уважаемый господин Брамс? – в волнении спросил композитор, поднимаясь из-за рояля.

- О, превосходно!

- Ах, я так рад!

- И я тоже, – сказал Брамс, облегченно вздохнув.

- Знаете, слушая вашу песню, я убедился в том, что это стихотворение Шиллера, несмотря ни на что, действительно бессмертно…

III. Известно, что Брамс был человеком довольно замкнутым и с годами становился все более нелюдимым: он не любил больших и шумных сборищ, избегал появляться на праздниках, если это не было вызвано решительной необходимостью.

Однажды организаторы большого светского приема в его честь решили сделать композитору приятное и, представив ему огромный список приглашенных, предложили вычеркнуть из него всех, кого ему не угодно было видеть.

Не долго думая, Брамс взял карандаш и вычеркнул себя.

IV. Однажды жена «короля вальсов» Иоганна Штрауса попросила Брамса написать несколько строк в ее семейный альбом. Брамс, любивший музыку Штрауса и высоко ценивший его талант, взял перо и, набросав первые такты вальса Штрауса «На прекрасном голубом Дунае», ниже сделал приписку: «К сожалению, музыка не моя. Иоганн Брамс».

V. Как-то один приятель-аристократ пригласил Брамса к себе на обед. Композитор принял приглашение и, прибыв в назначенное время, нашел там весьма изысканное общество. Желая подчеркнуть особое уважение к композитору, хозяин дома, когда гости сели за стол, произнес с важностью:

- Господа, так как сегодня мой дом почтил своим присутствием сам Йоганнес Брамс – наш прославленный композитор, я велел принести из моих винных подвалов мое наилучшее вино! Это, так сказать, Брамс среди моих вин!

- Ну, дорогой наш маэстро, как вам мой «Брамс»? – некоторое время спустя поинтересовался у Брамса хозяин дома, имея в виду свое вино.

- В общем, неплохо, – ответил Брамс, – но все-таки позволю себе спросить: а нет ли в ваших подвалах Бетховена?..

VI. Начинающий композитор обратился к Брамсу с просьбой оценить его сочинение. Ознакомившись с партитурой молодого автора, Брамс долго молчал, снова и снова разглядывая листы…

- Неужели вы ничего не хотите мне сказать, маэстро? – расстроился юноша.

- Нет, – добродушно отвечал Брамс, – но, признаться, мне бы очень хотелось задать вам один вопрос…

- О, пожалуйста!

- Где вы покупали такую хорошую нотную бумагу?

VII. Брамс всегда охотно помогал всем, кто нуждался в его помощи, причем делал это от чистого сердца. Он очень симпатизировал чешскому композитору Антонину Дворжаку, с которым познакомился однажды в Праге и полюбил всей душой.

Брамс настаивал, чтобы Дворжак приехал в Вену, и обещал помочь ему найти там работу. Дворжак сомневался в успехе этого предприятия и отказался, сославшись на то, что жизнь в Праге гораздо дешевле.

- Пусть вас это не беспокоит, – настаивал Брамс. – Вы вполне можете рассчитывать на меня. Дело в том, дорогой Антонин, что у меня есть состояние, но нет детей, а заводить их на старости лет уже поздно…

- Вы хотите меня усыновить? – засмеялся Дворжак.

VIII. Некий музыкальный критик, бывший большим приятелем Брамса, никогда не упускал случая подтрунить над ним. Однажды они вдвоем гуляли по аллеям венского парка и беседовали о музыке. Будучи верным себе, критик сказал:

- Знаете, дорогой друг, вы – великий композитор. Я отчетливо представляю себе, как по прошествии лет в этой прекрасной аллее непременно будет воздвигнут прекрасный памятник знаменитому композитору Брамсу. Люди будут гулять здесь, любоваться этим памятником и спрашивать: «Интересно, а кто это?»

X. Когда Брамс был в гостях, хозяйка дома в его честь испекла пирог, на котором нотами из теста записала один из его этюдов. Брамс отрезал кусок пирога и спокойно заметил:

«Вы меня не только играете, но еще и печете!»

XI. – Что это вы пишете только грустную музыку?- сказал однажды издатель молодому композитору Брамсу.

- Напишите что-нибудь веселое.

- Попробую,- ответил Брамс.

Через несколько дней он пришел в издательство с большим свитком.

- Ну, получилось?- спросил издатель.

- Не знаю,- сказал Брамс и протянул ноты.

Новое произведение называлось так: «Весело я ухожу в могилу».

XII. Родители Брамса были довольно странной, но очень счастливой парой. Когда отец Брамса женился, ему было двадцать четыре года, матери же Брамса, Хенрике Христиане Ниссен, незадолго до венчания исполнилось… сорок лет. Причем, она прихрамывала (одна нога была короче другой) и имела вид весьма болезненный.

И, тем не менее, отец Брамса, Иоганн Якоб, сделал хороший выбор: их совместная жизнь сложилась удачно, и почти сорок лет супруги прожили в любви и согласии и были счастливы и веселы до самой смерти…

XIII. Любимой игрушкой маленького Брамса были оловянные солдатики. Часами он мог выстраивать свою «оловянную армию». Но и став уже взрослым мужчиной и прославленным композитором, Брамс продолжал подолгу играть в солдатиков.

- Ах, маэстро, как это можно? – удивлялись друзья. – Вы совершенно не жалеете свое время!

- Господа, вы ничего не понимаете ни в творчестве, ни в оловянных солдатиках, – отвечал композитор. – Стоит мне выстроить мою верную армию и скомандовать ей: «вперед», как ко мне немедленно приходит вдохновение, и в то время, как мои солдаты бегут на штурм, я бегу к роялю!

XIV. Однажды Брамс аккомпанировал посредственному виолончелисту и намеренно играл слишком громко, чтобы заглушить его плохую игру. После выступления виолончелист был очень недоволен и заявил, что он сам себя не слышал. Брамс вздохнул:

- Счастливец!

XV. Однажды приятель Брамса шел мимо его дома и решил просто так, без предупреждения, заглянуть к нему в гости. Войдя в квартиру, он услышал, что из-за двери кабинета композитора доносится фортепианная игра, но при этом к музыке примешивались какие-то странные и протяжные звуки, более всего напоминавшие отчаянный собачий вой.

Зная, что у Брамса нет собаки, приятель был несказанно удивлен и, робко приоткрыв дверь, просто-таки замер от потрясения. Разумеется, никакой собаки в комнате не было, зато был взлохмаченный, в одной ночной рубашке Брамс. Он импровизировал за роялем, оглашая при этом комнату истошным душераздирающим воем, и из глаз его ручьями текли слезы.

Приятель замер, зачарованный этой вдохновенной, одновременно жутковатой картиной. Тут Брамс заметил его и, оглушительно захлопнув крышку рояля, взревел:

- Как ты здесь оказался?!

- Я шел мимо и услышал твою музыку. А дверь была не заперта.

- Вон отсюда! – сказал совершенно не склонный в эту минуту к вежливости Брамс. – Мою музыку нужно слушать в концерте, а не у меня под дверью!

XVI. В XIX веке Вена была музыкальной столицей мира, композиторским Олимпом. Тот, кто хотел стать большим композитором, должен был покорить Вену – непременно! Когда Брамс приехал туда, Вена принадлежала Вагнеру: он царил там, на самой вершине, и отдавать свой трон и звание первого композитора мира никому не собирался.

Брамс был талантлив, и это было столь очевидно, что мощная партия приверженцев Вагнера решила уничтожить молодого композитора, во что бы то ни стало, и совершенно не стеснялась в средствах. Симфонии Брамса в газетах именовались исключительно «омерзительной, безвкусной, до глубины души лживой и сумасбродной стряпней».

Надо сказать, что незадолго до Брамса точно таким же образом боролись с Ференцем Листом: по отзывам преданных Вагнеру венских рецензентов, не было на свете бездарнее композитора, чем Лист. Зато когда появился Брамс, выяснилось, что есть кое-кто и похуже Листа: «В одном единственном ударе тарелок в любом произведении Листа больше души и чувства, чем во всех трех симфониях Брамса с его серенадами», – писали теперь газеты. Несмотря на это, 29-летний Брамс был назначен руководителем Венской певческой капеллы.

- Пусть себе пишут, раз больше ничего не умеют, – добродушно отзывался о газетчиках Брамс.

- Надо же и им чем-то зарабатывать…

XVII. Брамс был чрезвычайно популярен и потому великое множество дилетантов постоянно осаждали его просьбами прослушать их сочинения. Будучи человеком вежливым и доброжелательным, композитор, однако, всеми доступными средствами старался избавиться от этих, как правило, пустых посещений.

Однажды, выходя из своей квартиры на третьем этаже, Брамс столкнулся на лестнице с неким молодым человеком с большой связкой нот в руках. Не было сомнений, что это очередной начинающий композитор. К счастью, искатель славы не знал Брамса в лицо.

- Сударь, не могли бы вы мне подсказать, где тут живет знаменитый композитор Брамс? – обратился молодой человек к Брамсу.

- С превеликим удовольствием, – любезно отозвался Брамс, – вы на верном пути, композитор Брамс живет на третьем этаже. – и, раскланявшись, отправился по своим делам.

XVIII. Будучи достаточно язвительным, Брамс никогда не упускал случая отпустить острое словцо. Друзья знали об этом свойстве композитора и относились к его злословию, как к должному. Однажды, попрощавшись с друзьями, Брамс пошел домой. Вскоре он возвратился со словами:

- Простите меня.

- Но за что, ты как-будто сегодня никого не обидел!

- За это и прошу прощения. Я никого из вас не обидел, а это на меня совсем не похоже.

XIX. Один аристократический любитель музыки как-то не без сарказма спросил у Брамса:

- Маэстро, а не кажется ли вам, что тема финала вашей Первой симфонии поразительна похожа на аналогичную тему Девятой симфонии Бетховена?

- Действительно, это так! Но гораздо поразительнее то, что каждый осел считает своим непременным долгом сообщить мне об этом!

XX. Брамс был довольно слабым оратором. После исполнения его Первой симфонии (которую Бюлов назвал «десятой симфонией Бетховена»), был устроен банкет, на котором присутствовал чешский виолончелист и композитор Давид Поппер. Брамса попросили выступить, и он начал так:

- Сочинение музыки – довольно тяжелое дело… – тут он надолго замолчал, видимо не зная, что говорить дальше, и наконец продолжил: – Подражание значительно легче, однако об этом с большим знанием дела может рассказать мой друг Поппер.

Тогда Поппер встал и, смеясь, ответил:

- Господа, Брамс утверждает, что я специалист в подражании. Не знаю, точно ли это. Знаю только, что единственный композитор, кому полезно подражать, это Бетховен. Но как раз об этом более подробно может рассказать именно мой друг Брамс…

XXI. Брамс был довольно суеверным и терпеть не мог, чтобы его хвалили. Поэтому в свободное время он с превеликим удовольствием читал в газетах разгромные критические статьи о своем творчестве, причем, чем сильнее его ругали, тем больше он радовался.

Но однажды в какой-то бульварной газетенке появилась рецензия, весьма сильно расстроившая композитора. В ней было сказано следующее:

«Трудно понять, как этот весьма бесталанный музыкант, сочинивший несметное количество совершенно слабых вещей, смог вдруг создать такую прекрасную «Песню о вечной любви».

- Черт знает что! – сердито воскликнул Брамс. – Как он смеет! Далась ему моя «Песня о вечной любви»? А ведь как хорошо начал!..

XXII. Одна малоодаренная певица давала концерт. Незадолго до него она попросила Брамса дать ей совет…

- А вы готовы к концерту, мадам? – поинтересовался тот.

- Разумеется, маэстро! Может быть, вы прослушаете меня сейчас?

- Нет, нет, вы меня неправильно поняли, сударыня, – живо возразил Брамс, – я только хотел узнать, сшито ли у вас к концерту платье и куплены ли перчатки?

- Ну конечно, но почему вас интересуют эти мелочи?

- Но, вы же просили моего совета. Просто если бы вы не сделали всего этого, я бы посоветовал вам отменить концерт…

XXIII. Второй страстью после музыки у Брамса с раннего детства было чтение. Он читал столько, сколько позволяло время. Чтение являлось для него одновременно развлечением, отдыхом и потребностью. Брамс частенько наставлял своих учеников:

- Чтобы стать хорошим исполнителем, надо не только много упражняться на инструменте, но и много читать. Книга будит воображение, не дает лениться уму. Читайте, господа, читайте как можно больше!

- А когда же заниматься инструментом? Ведь он тоже требует времени! – с недоумением задавали вопросы ученики.

- Было бы желание, а уж время всегда найдется! – решительно отвечал книголюб-учитель. – Например, сам я, еще будучи ребенком, вынужден был зарабатывать на жизнь, играя всякую ерунду в матросских кабачках Гамбурга. Я довольно сильно томился таким времяпрепровождением, пока не догадался поставить на пюпитр вместо нот книгу! Правда, порой, зачитавшись, я и не замечал, как вместо танцев принимался играть сонату Бетховена. Но, честно говоря, пьяным матросам было все равно, они плясали и под Бетховена. Так что и они, и я проводили вечера во взаимном удовольствии.

XXIV. Однажды Брамс решил поправить свое пошатнувшееся здоровье и отправился, как тогда говорилось, «на воды». Несколько месяцев он лечился на одном из немецких приморских курортов: проходил врачебные осмотры, пил минеральную воду, соблюдал строгую диету. Когда курс лечения был, наконец-то, закончен, врач, в последний раз осмотрев композитора, спросил:

- Всем ли вы довольны, господин Брамс? Может быть, вам чего-нибудь не хватает?

- Благодарю вас, – учтиво ответил Брамс, – лечение проходило вполне успешно и со мною все в полном порядке: все болезни, которые я привез с собой, увожу обратно.

XXV. За всю свою долгую жизнь Брамс не написал ни одной оперы, хотя неоднократно делал такие попытки. Скорее всего, дело в том, что композитору «перебежал дорогу» его давний фанатичный недруг Рихард Вагнер, который люто ненавидел музыку Брамса и заодно его самого. Брамс просто боялся ступить на «вражескую территорию», прочно завоеванную великим Вагнером. Как только речь заходила об опере, Брамс тут же восклицал:

- Об опере и женитьбе в моем присутствии – ни слова!

Александр Сезар Леопольд, при крещении назван Жоржем. Французский композитор. Сын учителя пения. Десяти лет принят в Парижскую консерваторию, которую окончил в 1857. Ученик А. Ф. Мармонтеля, П. Циммермана, Ж. Ф. Э. Галеви, занимался также у Ш. Гуно. В консерватории неоднократно получал премии (по фортепианной игре, органу, композиции), в 1857 Бизе присудили большую Римскую премия (за кантату «Кловис и Клотильда»), давшую ему возможность три года провести в Италии. С 1860 жил в Париже. Из-за тяжелых материальных условий занимался частными уроками, переложениями и корректурой сочинений других авторов.

Прирожденный драматург, Бизе постоянно тяготел к музыкальному театру: написал около 20 опер (многие из них не окончены), в том числе «Дон Прокопио» (1858-1859, поставлена в 1906), «Иван Грозный» (1865, не окончена, поставлена в 1946), 3 оперетты (оперетта «Доктор Миракль» удостоена премии на конкурсе, организованном Ж. Оффенбахом, 1857), музыку к драматическому спектаклю.

Бизе привлекали сюжеты с элементами психологической драмы, острыми конфликтами. Ранние оперы Бизе – «Искатели жемчуга» (1863), «Пертская красавица» (по роману Вальтера Скотта, 1866, поставлена в 1867, «Театр лирик», Париж) развивают традиции французской лирической оперы. Уже в этих сочинениях, отличающихся характерным для Бизе мелодическим богатством, красочностью оркестровки, удобным для пения изложением вокальных партий, проявилось стремление композитора к народности, к жизненной правде.

Реалистические тенденции более отчетливо выявились в одноактной опере «Джамиле» (по поэме А. Мюссе «Намуна», 1871, поставлена в 1872, театр «Опера комик», Париж) и музыке к драме А. Доде «Арлезианка» (1872). Две сюиты из «Арлезианки» (первая составлена самим Бизе, 1872, вторая – другом композитора Э. Гиро, 1885) – яркий вклад в мировую симфоническую литературу.

Наиболее выдающимся произведением Бизе явилась опера «Кармен» (по новелле П. Мериме, 1874), ставшая одной из вершин оперного реализма XIX века. Музыка оперы отличается большой драматической силой, мелодической выразительностью, яркостью гармонии, пластичностью форм, богатством и одновременно прозрачностью оркестровки. Написанная в традициях французской комической оперы, «Кармен» содержала разговорные диалоги. Позже, для постановки в Вене (осень 1875, Бизе уже не было в живых) композитор Э. Гиро написал речитативы, заменив разговорные эпизоды. При первой постановке (1875, театр «Опера комик», Париж) опера не была принята публикой, но вскоре, после успеха в Вене, «Кармен» стала, как предсказал П. И. Чайковский, «самой популярной оперой в мире».

НЕВЫДУМАННЫЕ ИСТОРИИ

I. Когда до премьеры оперы Бизе «Искатели жемчуга», широко объявленной на весь Париж, оставалось всего две недели, ни авторы либретто, ни сам композитор все еще никак не могли решить, чем же закончить оперу. Положение неожиданно спас директор театра, который в отчаянии воскликнул:

- Да пусть оно все горит огнем!

Эта фраза, брошенная в раздражении директором, и подсказала либреттистам идею финала – пожар. Она понравилась и Бизе, и он в три дня написал прекрасную музыку.

II. Однажды Бизе присутствовал на каком-то очередном представлении «Кармен». В сцене, где Хозе должен убить героиню ударом стилета, актер, игравший Хозе, вдруг обнаружил, что не имеет при себе орудия убийства – забыл в гримуборной. Наступила длинная неловкая пауза, публика не понимала, чего Хозе ждет? Наконец из зала раздался голос Бизе, догадавшегося в чем дело:

- Да задуши ты ее к чертовой матери, и дело с концом!

Хозе так и поступил под бурные аплодисменты и хохот в зале.

III. Замечательный музыкальный талант Жоржа Бизе уже в детстве проявился настолько ярко, что его приняли в Парижскую консерваторию в девятилетнем возрасте. А в девятнадцать лет юный Бизе уже закончил обучение и стал профессиональным композитором.

Один малоуспешный композитор отозвался о Бизе, как о скороспелом таланте.

- Кто рано расцвел, тот и отцветет рано, – с усмешкой сказал он.

- Судя по всему, сам он собирается расцвести не раньше, чем ему стукнет семьдесят, – рассмеялся юный композитор, когда ему передали эти слова.

IV. Бизе не слишком дорожил своей славой, понимая ее эфемерность.

- Известность приходит и уходит, а неизвестность остается… – шутил он.

V. Прожив недолгую, но весьма насыщенную жизнь в театре, Бизе повидал многое, и, натерпевшись от коллег, частенько говаривал:

- В музыке все как в жизни: хорошие музыканты не помнят зла. Плохие – добра.

Немецкий композитор и органист. Принадлежал к многочисленному роду Бахов из Тюрингии, давшему на протяжении XVII-XVIII вв. несколько поколений музыкантов. Бах пользовался славой как органист, но при жизни не привлек заслуженного внимания как композитор. Биография Баха, типичная для немецкого музыканта того времени, находится в противоречии с его гениальным творчеством, являющимся одной из вершин философской мысли в музыке.

Биография Баха, скудная внешними событиями, условно делится на 3 периода. Первый период – годы учения (1695-1700 в Ордруфе, 1700-1703 в Люнебурге). Бах рано овладел игрой на органе, клавире и скрипке, выступал певчим в хорах, изучал партитуры старых и современных мастеров.

Второй период (1703-1723) – профессиональной и творческой зрелости характеризуется частыми сменами мест работы и должностей, непрерывными конфликтами с косным начальством, подавлявшим творческую инициативу великого композитора. В 1703 Бах работал в Веймаре в качестве придворного скрипача, в 1703-1707 – церковным органистом в Арнштадте. После года работы в Мюльхаузенской церкви Бах 15 лет служил придворным музыкантом в Веймаре (1708-1717) и Кётене (1717-1723).

Третий лейпцигский период (1723-1750) – вершина творческого пути Баха, годы создания самых монументальных произведений. Бах работал кантором (регентом и учителем) в церкви святого Фомы в Лейпциге и школе при этой церкви в трудной обстановке, которая неоднократно толкала его на безуспешные поиски другой службы. Руководил также студенческой «Музыкальной коллегией». Умер Бах, оставив многочисленную семью в тяжелом материальном положении.

Основополагающую роль в формировании искусства Баха сыграла преемственная связь с протестантским движением и его музыкальной культурой. Национальный и демократический характер творчества Баха ведет свое начало от протестантского хорала – этой, по словам Ф. Энгельса, «Марсельезы XVI века». Бах отдал дань всем областям музыкального творчества, кроме оперы. Искусство Баха органически связано с музыкальными школами и жанрами разных европейских стран, начиная с XVII в., – хоровая полифония эпохи Возрождения, протестантский хорал, немецкая песня, итальянская и немецкая органная музыка, итальянская опера и итальянская скрипично-ансамблевая, клавирная и оркестровая школы, французская клавесинная музыка. Бах, так же как и Г. Ф. Гендель, был последним великим композитором эпохи барокко. Оставаясь в рамках старых жанров, он бесконечно обогащал их чертами, заимствованными из других жанров и видов музыкального творчества.

Музыкальный язык Баха выходит за рамки своего времени, предвосхищая более поздние музыкальные стили, вплоть до романтизма. Скрещивание многоголосной линеарности с гармонической аккордовой структурой породило в произведениях Баха богатство созвучий, неведомых его предшественникам. Бах превзошел своих современников в изумительном мастерстве формы. В его творчестве достигнута вершина искусства полифонии. Произведения Баха отличаются единством всех элементов, уравновешенной, связанной крепкой внутренней логикой музыкальной структурой, строгой архитектоникой, огромным разнообразием приемов варьирования материала.

Громадное творческое наследие Баха, охватывающее свыше 1000 произведений в разных жанрах, можно разделить на три сферы – вокально-драматическую, связанную главным образом с Лейпцигом, органную (веймарский период), инструментальную, идущую от светской традиции и относящуюся главным образом к к-тенскому периоду.

Вокально-драматическое творчество Баха включает около 300 духовных кантат, оратории: «Страсти по Иоанну», «Страсти по Матфею», «Магнификат», «Рождественская оратория», «Пасхальная оратория», Месса си-минор и др. В кантатах Баха образы человека раскрываются не в конкретном преломлении, а как символы определенных этических идей. Вместе с тем музыка кантат свободна от мистицизма. В мировоззрении композитора преобладает чувство беспредельной красоты и радости жизни. Выразительный стиль кантат, охватывающий чрезвычайно широкий диапазон идей и настроений, определил облик всех хоровых произведений Баха. Вершины вокально-драматической музыки Баха – «Страсти по Матфею» и Месса си-минор. В «Страстях по Матфею», повествующих о последних днях жизни и смерти Христа, достигнуто исключительное единство многоплановой структуры произведения. Традиционная сюжетная схема переплетается с лирико-психологическими, эпическими и драматическими элементами. Месса си-минор отмечена грандиозными масштабами и небывалым даже для Баха разнообразием формообразующих приёмов и трактуется как свободный цикл пьес обобщенно-философского содержания с жизнеутверждающей музыкой. Даже по формальным признакам это монументальное произведение нарушает требования церковной службы.

Светские кантаты Баха (около 30) написаны, как правило, на случай. Не исключено, что некоторые из них исполнялись со сценическим оформлением.

Знаменитый виртуоз-исполнитель на органе, Бах создал произведения, являющиеся вершиной трехвекового пути развития органной литературы. В становлении органного стиля Баха огромная роль принадлежит хоральным прелюдиям, трактованным в своем большинстве как своеобразный интимный дневник композитора. Каждая из них воплощает одно настроение. В этих свободных фантазиях осуществлялся сплав народного и высокопрофессионального искусств, что сделало смелые художественные искания Баха доступными слушателю.

В жанрах прелюдии и фуги, фантазии, токкаты Бах выступил как преемник немецкой органной школы. Вместе с тем он глубоко обновил ее традиции. Эмоциональное богатство органных произведений Баха, их глубокая внутренняя сосредоточенность, драматический размах при пышности звучаний и кажущейся свободе формы не имеют параллелей с другими произведениями композитора. Бах объединил в двухчастный цикл полярные по своей выразительности части – импровизационные токкату, фантазию, прелюдию гомофонно-гармонического характера и строгую полифоническую фугу . Эти произведения максимально используют динамические и тембровые ресурсы современного композитору инструмента.

В области музыки для клавира Бах первым создал концертные произведения (по образцу скрипичных). Он утвердил самостоятельное значение клавира и открыл в этой области новые пути, несмотря на несовершенство современного ему инструмента. Гениально осуществленную «энциклопедию» музыкальных стилей XVII-XVIII вв. представляют собой 2 тома прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» («Das Wohltemperierte Klavier»), написанных во всех тональностях хроматические гаммы. Это было обусловлено намерением показать равноценность всех тональностей при новой системе настройки инструментов, с тех пор утвердившейся в музыкальной практике, и вместе с тем выявить характерную окраску каждой тональности. В клавирных произведениях Баха нашли свое развитие и традиционные жанры. В 6 «Английских» и 6 «Французских сюитах» Бах превращает каждый танец в лирическую поэму или сферу глубокого размышления. Ряд жанров был перенесен из других областей музыки. В «Хроматической фантазии и фуге» Бах перенёс в клавирное произведение блестящий виртуозный стиль, драматизм и патетику органных токкат и фантазий. В «Итальянском концерте» воссозданы все признаки скрипичного концерта. Среди клавирных произведений Баха – 6 партит, «Гольдбергские вариации», «Искусство фуги» и др.

В истории оркестровой музыки значительную веху представляют 6 «Бранденбургских концертов» Баха с разным солирующим составом в каждом, 4 сюиты, основанные на танцевальных формах. Бахом созданы первые концерты для одного и нескольких клавиров (по образцу скрипичных концертов), концерты для скрипки в сопровождении оркестра, сонаты для скрипки и сюиты для виолончели (соло), произведения для флейты, виолы де гамба, лютни и др. Много работал Бах над усовершенствованием музыкальных инструментов, в частности органа и клавира.

НЕВЫДУМАННЫЕ ИСТОРИИ

I. Все Бахи были музыкантами, кроме «основателя» династии Фейта Баха, жившего в XVI столетии, который был булочником и держал мельницу. Однако предание говорит, что и он прекрасно играл на каком-то струнном инструменте, напоминающем гитару, и очень любил музыку.

Отец, дядя, дед, прадед, братья, все многочисленные сыновья, внук и правнук Иоганна Себастьяна Баха были кто органистом, кто церковным кантором, кто капельмейстером или концертмейстером в различных городах Германии.

Сам же Бах в конце жизни говорил:

- Вся моя музыка принадлежит Богу, и все мои способности Ему предназначены.

II. Как-то молодой Бах отправился из Люнебурга в Гамбург – послушать игру знаменитого в ту пору органиста и композитора И.А. Райнкена. Был он обычным школяром, с тощим кошельком и хорошим аппетитом. В шумном и веселом Гамбурге денежки быстро кончились, и в обратный путь Иоганн Себастьян пустился, обремененный новыми музыкальными впечатлениями и жалкой горсточкой мелких монет.

Где-то на полпути между Гамбургом и Люнебургом музыка голодного желудка уже безбожно заглушала творчество И.А. Райнкена. А тут еще трактир на дороге встретился. И запахи оттуда шли такие аппетитные, такие головокружительные. Оголодавший Бах стоял перед этим великолепным сооружением и безнадежно перебирал мелочь. Денег не хватало даже на самый скромный обед.

Вдруг открылось окно, и чья-то рука бросила в кучу мусора несколько селедочных голов. Будущий гений без всякого стеснения подобрал свалившуюся на него пищу и собрался перекусить. Надкусывая первую селедочную голову, он уже представлял, как разделается со второй, и чуть было не лишился зуба. В селедке был спрятан золотой дукат! Изумленный Бах быстренько распотрошил вторую голову – еще золотой! И третья голова была столь же превосходно нашпигована.

Что сделал Иоганн Себастьян? Сытно пообедал и немедленно отправился в Гамбург – слушать И.А. Райнкена.

Ну а откуда взялись деньги в селедочных головах, так этого до сих пор никто не знает.

III. В знании гармонии с Бахом не мог сравниться ни один из смертных. Возможно, поэтому он совершенно не терпел неразрешенных аккордов. Обрывки музыкальной фразы терзали слух гения, и, по свидетельству современников, не было более верного средства вывести его из себя. Однажды Бах вошел в какое-то общество, где музицировал очень посредственный любитель. Увидев великого композитора, тот настолько растерялся, что вскочил, прервал игру и, на свою беду, остановился на диссонирующем аккорде. Ни с кем не здороваясь, не обращая ни малейшего внимания на струхнувшего исполнителя, разгневанный Бах бросился к инструменту. Разъяренный лев, атакующий гладиатора, и тот выглядел бы овцой по сравнению с Иоганном Себастьяном. Даже не присев, он довел проклятый аккорд до надлежащего каданса. Вздохнул, поправил парик и пошел здороваться с хозяином.

IV. Современников восхищала непревзойденная игра Баха на органе. Однако постоянно слыша в свой адрес восторженные отзывы, Бах неизменно отвечал:

- Моя игра не заслуживает такого возвышенного внимания и похвал, господа мои! Ведь мне только и нужно-то всего-навсего попадать пальцами по надлежащим клавишам в определенное время – и тогда инструмент играет сам.

V. В 1717 году в Дрезден приехал прославленный французский органист Маршан. Своей игрой он всем вскружил головы, даже королю-курфюрсту. По мнению всех, Маршан решительно затмил собою всех немецких исполнителей. Но курфюрсту сказали, что в Веймаре проживает органист Бах, искусство которого не допускает никакого соперничества.

Соревнование Маршана и Баха устроил королевский капельмейстер Волюмье. В назначенный день в большом собрании Маршан заиграл блестящую французскую арию, сопровождая мелодию многочисленными украшениями и блистательными вариациями. Когда Маршан взял последний аккорд, слушавшие разразились громкими аплодисментами. Вслед за тем просили сыграть Баха.

Иоганн Себастьян неожиданно заиграл ту же самую арию, которую только что исполнял Маршан. Причем, несмотря на то, что он только что услышал ее впервые в жизни, Бах безошибочно повторил все вариации, одну за другой, и играл с сохранением всех украшений французского виртуоза, а потом перешел к вариациям собственного изобретения, гораздо более изящным, трудным и блестящим. Когда он закончил и встал из-за инструмента, последовал оглушительный гром аплодисментов, который не оставлял сомнения, кто играл лучше – француз или немец. Однако было решено, что музыканты сойдутся еще раз для музыкального состязания.

Но в назначенный вечер Маршан не явился. Позже выяснилось, что француз еще утром уехал из города, даже не сделав прощальных визитов, то есть – попросту сбежал.

VI. Служа кантором в церкви св. Фомы, Бах получал дополнительные доходы от исполнения церковных треб (свадеб и похорон), которые неплохо оплачивались прихожанами. Однажды, когда все граждане города долгое время пребывали в полном здравии и никак не хотели умирать, а, следовательно, доходы Баха стали мизерными, жена пожаловалась ему, что скоро у них в доме будет денег не только на похлебку, но и на хлеб. Иоганн Себастьян развел руками:

- Дорогая моя, всему виной здоровый возух Лейпцига, оттого и покойников маловато, и мне, живому, жить не на что.

VII. Несмотря на всю безграничную доброту и простодушие, Бах порой бывал сварливым и вспыльчивым. Как-то раз на репетиции второй органист церкви св. Фомы, играя, допустил небольшую ошибку. Рассердившись и не найдя под рукой чем бы запустить в неумеху-музыканта, Бах в раздражении сорвал с себя парик и швырнул им в органиста.

- Тебе надо сапоги тачать, а не играть на органе! – закричал Иоганн Себастьян.

VIII. Непонятно почему, но Бах любил засыпать под музыку.

Вечером, когда он ложился спать, три его сына поочередно играли ему на клавесине. Подобные обязательные занятия очень досаждали детям, и самым сладким звуком для них был мелодичный отцовский храп. Они заметили, что быстрее всего он засыпал под игру Кристиана. Счастливчик! Быстренько усыпив отца, он вырывался на свободу.

Как-то была очередь Эммануила. Он терпеть не мог эти вечерние упражнения и, как только услышал долгожданное посвистывание, моментально удрал от клавесина, остановив игру прямо на неразрешенном аккорде. Уже погруженный в сладкую дремоту Бах моментально проснулся. Диссонанс истязал его слух! Диссонанс убивал его сон. Сначала он думал, что ребенок пошел помочиться и скоро вернется. Не тут-то было. Эммануил не возвращался!

Бах долго ворочался в теплой постели, потом одним рывком отбросил одеяло, в кромешной темноте, натыкаясь на мебель и набивая шишки, пробрался к инструменту и разрешил аккорд.

Через минуту композитор безмятежно спал.

IX. Бах любил переодеваться бедным школьным учителем и в таком виде появляться в какой-нибудь захолустной церкви. Там он просил у церковного органиста разрешения сыграть на органе. Получив таковое, великий органист садился за инструмент и… Присутствовавшие в церкви бывали настолько поражены великолепием и мощью его игры, что некоторые, полагая, что обыкновенный человек не может играть так прекрасно, в испуге убегали. Они думали, что к ним в церковь заглянул переодетый дьявол.

X. Отец Баха скоропостижно скончался, когда Иоганну Себастьяну было девять лет, и мальчик был отдан на воспитание старшему брату, органисту города Ордруфа – Иоганну Кристофу Баху.

У Кристофа имелся сборник произведений знаменитых тогда композиторов: Фробергера, Пахельбеля, Букстехуде. Но этот сборник «модной» музыки старший брат запирал в зарешеченный шкаф, чтобы Иоганн Себастьян не развратился и не потерял уважение к общепринятым музыкальным авторитетам.

Однако по ночам юный Бах умудрялся каким-то хитрым способом подцепить и вытащить из-за решетки нотный сборник. Он тайком переписывал его для себя, но вся сложность заключалась в том, что достать свечи было невозможно, и приходилось пользоваться только лунным светом.

Целых шесть месяцев десятилетний Иоганн Себастьян ночами переписывал ноты, но, увы. Когда героический труд близился к завершению, Иоганн Кристоф застал младшего брата на месте преступления и отобрал у непокорного и оригинал, и копию.

Горе Баха не знало пределов, в слезах он вскричал:

- Раз так, я сам напишу такую музыку, напишу еще лучше!

Брат рассмеялся в ответ и сказал:

- Иди спать, болтун.

Но Иоганн Себастьян не бросал слов на ветер и свое детское обещание выполнил.